Игорь Белый (bujhm) wrote,
Игорь Белый
bujhm

Category:

Борис Жуков. "Обретение авторства" 2

Окончание статьи Бориса Жукова "Обретение авторства".
(возвращаться со сносок к тексту удобно сочетанием "Alt"+"стрелочка влево")

"Я видел, кто придет за мной"

И на эти же годы приходится еще один важнейший процесс: в бардовской песне впервые отчетливо наметилась "вторая волна", т. е. новое поколение сочинителей.

Здесь придется сказать несколько поясняющих слов. Категория "поколения" в эстетике и художественной критике довольно популярна и применяется отнюдь не к одной только авторской песне, но практически всегда употребляется с оговорками насчет ее условности и относительности. В самом деле, тот же Окуджава (если рассматривать его как "книжного", письменного поэта) и по формальной дате рождения, и по реальному жизненному опыту принадлежит к "поколению лейтенантов", а по времени поэтического старта, литературной судьбе, да в общем-то и стилистически - к "поколению Политехнического". Но деление бардов на поколения на первый взгляд не основано вообще ни на чем реальном. Возраст? Разница между Галичем и Высоцким - почти 20 лет, что не мешает нам уверенно относить их обоих к первому поколению бардов. Мало того - к нему же традиционно относят обычно и Никитина, родившегося в 1944 году. А вот фактические сверстники Никитина - Луферов, Мирзаян, Вера Матвеева, Бережков - без сомнения принадлежат к тому самому второму поколению. В него попадает даже Крупп, родившийся на три месяца раньше Высоцкого. Время старта? Это уже ближе к истине: все заметные "вторые" стартовали позже всех "первых". Но зазор порой ничтожен: Галич дебютировал в авторской песне в 1962 году, Кукин - в 1963-м (а фактически - в 64-м). Буквально через два-три года зазвучали первые песни "второй волны". Что за незримая черта пришлась на эти годы?


Вернемся к свидетельству Сачковского об отношении Клячкина к песням Анчарова. И признаемся: мы несколько спрямили его. Клячкину действительно сразу понравилась "Баллада о МАЗах", но при этом он так и понял, что ее автор - сам шоферюга-дальнобойщик. Когда же выяснилось, что песню написал интеллигент свободной профессии, Клячкин был сильно разочарован и лишь спустя некоторое время вновь - уже окончательно - "принял" песню. Оставим в стороне странную идею о том, что качество песни зависит от профессии автора - нам важно, что убедительность и смачность анчаровского героя обманули даже такого искушенного слушателя, каким несомненно был Клячкин. Профессиональная и социальная "прописка" героя играют важнейшую роль и для его образа и для песни в целом, они не условны, не приблизительны и не случайны, они не упоминаются, а изображаются. И это не было индивидуальной особенностью стиля Анчарова: вспомним невероятную по живости и выпуклости галерею социальных типов в песнях Галича и Высоцкого. И даже у авторов, несклонных к перевоплощению или зарисовкам характеров, герои часто социально-конкретны - как геолог-Городницкий или домохозяйка-Якушева ("Пусть сто раз мне им картошку жарить...")18. Было бы преувеличением сказать, что социальная конкретика присуща всем без исключения авторам "первой волны" (у Новеллы Матвеевой она отсутствует начисто, у Кима если и имеется, то абсолютно условна и никого не может ввести в заблуждение и т. д.), но для поколения в целом она более чем характерна.

А вот в палитре авторов "второй волны" эта краска отсутствует напрочь - не у "многих", не у "большинства", а у всех без исключения. И если по дате рождения принадлежность того же Круппа ко "второй волне" более чем странна, то по данному признаку она очевидна: по его песням можно составить маршруты конкретных турпоходов, но невозможно догадаться, чем же занимался их лирический герой в свободное от походов время. До некоторой степени исключением из этого правила можно считать Ланцберга, всюду - и в песнях, и в теоретических построениях - стремившегося к конкретности, индивидуальности, непохожести. Но даже и в его песнях можно заметить скорее желание придать своему лирическому герою социальную определенность, нежели ее саму19.

Особенность, характерную для всех без исключения авторов, стартовавших после некоторого момента, невозможно списать на случайность и индивидуальную особенность. Тем более, что в те же годы эта тенденция - пусть и не с такой железной неотвратимостью - обнаруживается и в творчестве крупнейших мастеров предыдущего поколения. У Окуджавы исчезают, чтобы уже никогда больше не появиться, песни типа "Припортовых царевен", "А мы швейцару..." и даже "Леньки Королева". У Высоцкого социальные типы современников, сохраняясь до самой смерти великого барда, становятся не только более редкими (все чаще уступая место абстрактным понятиям, олицетворениям устойчивых выражений, условным фигурам и т. д.), но и более гротескными: "Ваня" и "Зина" во всем блеске смачных деталей все равно остаются явными шаржами, не говоря уж о героях "Письма с Канатчиковой дачи...". Уходит в исторические и литературные сюжеты Городницкий, вовсе уходят из песни Анчаров и Алешковский, непредставимые вне социальной конкретики20.

"Я прощаюсь со страной, где..."

Выше мы уже видели, как изменения, на первый взгляд мелкие и несущественные, но неслучайные оказываются отражением и своего рода "меткой" важных сущностных сдвигов. Рискнем предположить, что и на сей раз мы имеем дело с таким феноменом. Профессия и прочая социальная прописка героя перестала быть существенной для автора потому, что как раз в эти годы она переставала быть существенной для самих героев и их прототипов - именно в силу того нарастающего окостенения и обесценивания результатов, о котором говорилось выше. Речь идет, конечно, в первую очередь о мыслящей части общества, об интеллигенции, остававшейся главным героем для бардов всех поколений. Но процесс эмансипации труда и повседневной жизни от высших смыслов в ту пору развивался во всех слоях советского общества21. Перефразируя знаменитую притчу о трех возчиках камня, можно сказать, что на вопрос "что ты делаешь?" все меньшее число советских людей отвечали "строю собор" и все большее - "зарабатываю на пропитание" или даже просто "камни ворочаю"22. Можно гордиться участием в строительстве собора - нельзя гордиться причастностью к возведению монструозного Дома художника на Крымском валу или Байкальского ЦБК.

Как легко догадаться, сами творцы авторской песни тоже не остались в стороне от этого процесса. Главная разница между первым и вторым (точнее - между первым и всеми последующими23) поколениями бардов заключается не в стилистике, не в эстетике и уж тем более не в аксиологии. Для первого поколения песня была в лучшем случае частью их Дела (под коим понималась прежде всего профессиональная самореализация), иногда же и вовсе воспринималась как своего рода хобби или досуг. Для их преемников именно песня стала главным Делом, поскольку лишь в ней они оставались творцами. Известен один из устных комментариев Высоцкого, где он с некоторым даже удивлением отмечает, что в последние годы работа в песне для него перевешивает все остальное, вместе взятое. Для него такая ситуация была, может, и достаточно комфортной, но непривычной, неожиданно обнаружившейся. Для его младших коллег по цеху она была задана изначально.

И в то же время для них уже в принципе не стоял вопрос о том, чтобы "пробиться", войти в официальную культуру. Тот же Высоцкий мечтал о публикациях, о книжке; Визбор, уже будучи членом Союза журналистов и союза кинематографистов, комплексовал по поводу отсутствия писательских "корочек". Второму поколению бардов эти страсти и страдания были неведомы, ибо неведома была сама возможность. Если родоначальников жанра, случалось, бранили, а то и травили, то продолжателям не досталось даже этого. С точки зрения государства они не были вредным явлением, а просто не существовали вовсе.

В свете этого многое становится понятным. Если песня - главное дело твоей жизни, она уже не может быть безымянной (амбиций у молодых бардов второго поколения было ничуть не меньше, чем у талантливых молодых творцов во все времена и в любом жанре). С другой стороны, коль скоро обычные каналы (радио- и телепередачи, грамзапись, афишные концерты) оказались наглухо закрыты для всего корпуса любимых песен, слушателям оставалось только заняться робинзонадой - самим выстроить альтернативную (воистину само-деятельную!) систему публичного бытования песен. Как мы помним, именно в рассматриваемые годы процесс формирования песенных клубов (которые, как мы опять же помним, были в первую очередь объединениями активных слушателей) протекал особенно бурно. И их активистам (среди которых все больше выделялись те, чья клубная деятельность тоже понемногу превращалась в главную часть жизни) опять-таки нужно было ориентироваться на имена. С другой стороны, теперь бессознательный отбор песен проводил уже не среднестатистический "народ", а именно клубная среда - довольно продвинутая и искушенная в словесности. Это давало авторам возможность использовать сложную поэтику, не обрекая себя тем самым на выпадение из "песенного процесса" (т. е. из реального репертуара самодеятельных исполнителей). Авторы, конечно, не преминули воспользоваться такой возможностью: именно в этот момент начинается усложнение художественного языка авторской песни - тогда как массовая русская песня развивалась в прямо противоположном направлении24. Усложнение не было отличительной особенностью "новых" авторов (хотя вспомним, какие дискуссии вызывала поэтика Мирзаяна, Ланцберга, Луферова и даже "Последнего шанса"!). Именно в это время (т. е. к концу 60-х) в творчестве Галича наряду с жанровыми, сюжетно-социальными песнями появляются сложные композиции, написанные уже не "языком улицы и очереди", а языком прямого наследника Серебряного века. Сложные композиции, крупные формы появляются в творчестве Высоцкого, Никитина, Берковского и многих других авторов. Такая эволюция сделала возможным появление многих шедевров, составляющих гордость русской авторской песни - но она же предопределила последовательное сужение круга слушателей. В 60-е годы в стране не было взрослого человека, который никогда не слыхал бы строк "атланты держат небо", "а я еду за туманом, за туманом" или "зато мы делаем ракеты" (хотя уж последняя-то точно не только нигде и никогда официально не исполнялась, но и не цитировалась в печати!). В следующем десятилетии никто из бардов - будь то старых или новых - не выдал ни одной такой крылатой, всенародно-известной строчки. Всеобщую известность получили разве что некоторые строки Высоцкого и Кима. Но это были исключения, подтверждающие правило, - популярность строк Высоцкого была обеспечена феноменальной личной популярностью их автора (характерно, что ни одна из них не пошла гулять как "безымянная" - они воспринимались и помнились только как строчки из песен Высоцкого!), а строк Кима - популярностью фильмов, в которых звучали его песни.

Сужение круга слушателей продолжалось около трех десятилетий. Только в середине 90-х этот процесс, насколько можно судить (количественных данных в распоряжении автора нет) остановился: та аудитория авторской песни, которая сложилась к этому времени, далее уже сохраняла более-менее стабильные размеры и демонстрировала способность к воспроизводству в поколениях. Очень соблазнительно было бы предположить, что в будущем этот процесс может пойти вспять, и русская авторская песня вновь станет достоянием всей нации или хотя бы всей образованной ее части. Однако никаких фактических аргументов в пользу этого представления нет - да и теоретических тоже. Наоборот, процесс нарастания изощренности художественного языка авторской песни при одновременном сжатии ее аудитории, видимо, есть не что иное как эффект "смены центра и периферии", описанный Шкловским и Тыняновым для "книжной" литературы и неожиданно подтвердившийся на жанре с совсем другими механизмами бытования25. Он принципиально необратим, и возвращение авторской песни к простой поэтике и безымянно-вариативному существованию невозможно (по крайней мере, в рамках этой культурной традиции).

Еще раз об имени

Осталось высказать довольно второстепенное предположение, касающееся происхождения и причин успеха термина "авторская песня". Выше уже говорилось (в сноске) о том, что этот термин с совсем иным значением давно бытовал в музыковедении. Однако представляется крайне сомнительным, чтобы человек, впервые приложивший его к творчеству бардов (кто бы он ни был), почерпнул его оттуда - сам факт использования уже занятого термина (принятое значение которого к тому же совершенно несходно с предполагаемым новым) свидетельствует скорее о том, что "первоупотребителю" музыковедческое значение этого термина было абсолютно неизвестно. И. Соколова, касаясь этого вопроса, осторожно ставит термин "авторская песня" в ряд сходных понятий: авторская программа, авторское телевидение, авторское кино и т. д. Эта догадка кажется нам верной, но с существенным уточнением: первые два из трех перечисленных "братских" терминов в русском языке стали активно употребляться лишь в перестроечные времена; в интересующий нас период трансформации "самодеятельной песни" в "авторскую" ни об авторских программах, ни об авторском телевидении в наших краях не слыхали.

Зато идея авторского кино как альтернативы поточному производству типовых, жестко структурированных лент (опиравшаяся, кстати, на художественный опыт не только Бергмана, Рене Клера и неореалистов, но и на Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко, Дзигу Вертова) именно в 50-е - 60-е годы находилась на вершине популярности - в том числе и в СССР26. Многие из основателей жанра по роду своей профессиональной деятельности были непосредственно связаны с кинематографом. Но гораздо важнее то, что все они, как и их слушатели, были в ту пору продвинутыми и разборчивыми кинозрителями, и словосочетание "авторское кино" было у всех на слуху. Нетрудно предположить, что по этому образцу и был сконструирован термин "авторская песня". Возможно, это имя неоднократно и независимо приходило в голову разным людям, так что сам вопрос о его авторе лишен смысла. Возможно также, что Владимир Высоцкий действительно сыграл особую роль в судьбе этого термина - датированные расшифровки концертных комментариев, изученные сотрудниками Центра-музея Высоцкого, показывают, с каким безоглядным энтузиазмом таганский бард ухватился за это имя, с презрением отряхнув эпитет "самодеятельная", достоинства которого он утверждал каким-нибудь годом раньше. Огромная популярность и авторитет Высоцкого могли сыграть решающую роль в победе именно этого названия. Но в любом случае оно стало возможным лишь потому, что именно тогда радикально изменившееся явление отчаянно нуждалось в новом имени, подчеркивающем его новую сущность.

Автор искренне благодарен Владимиру Палту (инициатору и ведущему семинаров в "Новых казематах") и Ольге Чикиной, активный интерес которых сделал возможным появление этого текста.




18 Отметим, кстати, что профессия и социальный статус героя могут совпадать, а могут и не совпадать с таковыми у автора, отражая в последнем случае то, кем он ощущает себя в данный момент или даже кем мог бы стать, сложись все иначе. Одна из песен Визбора, собственно, и повествует о таких вот виртуальных трудовых биографиях ее автора - и в каждом куплете он успевает нарисовать полнокровный образ.

19 Для сравнения надо вспомнить, насколько определенны и конкретны топографические детали в классических песнях Ланцберга: "Новая дорога", "три квартала на Вольской" и т. д. Даже "у аптеки за углом" - это вполне конкретное место в Саратове, отличавшееся особо крупными сосульками.

20 Соблазнительно было бы объяснить тем же самым творческую судьбу Кукина и Якушевой, вовсе переставших сочинять песни как раз к концу интересующего нас периода. Но это будет явной натяжкой: в песнях Якушевой социальная конкретика едва заметна, у Кукина же она последовательно отсутствует вовсе. Обстоятельства, оборвавшие творчество этих замечательных авторов, не подтверждают - но и не опровергают - развиваемую нами здесь гипотезу.

21 Подробнее см. прекрасную статью А. Буровского "Короткоживущие" - "Знание - сила" №5, 1994.

22 В этом смысле характерно широкое распространение матерной лексики и ее экспансия в речь интеллигенции, в литературу и т. д. Считается, что мат - это язык простонародный, подлинный, свободный от идеологизмов и прежде всего рабочий. Но среди обилия матерных глаголов нет ни одного, обозначающего какое-либо созидание. В лучшем случае они выражают какую-то конкретную операцию - накидать, прикрепить и т. д., - никак не связанную с результатом. А основные матерные "производственные" глаголы (ебаться, мудохаться и т. д.) - возвратные и обозначают состояние и отношение самих работающих: тяжелый труд, не приносящий никакого удовлетворения и не осененный никаким смыслом. Мат - это не "рабочий язык", это язык рабский, язык подневольного труда. И то, что образованное сословие все чаще прибегало к нему (в предыдущие десятилетия не только хулиганские интеллигентские стилизации, но и подлинная блатная лирика полностью лишены не только собственно мата, но и намеков на матерные обороты), отражает очень серьезные изменения в его самоощущении, "образе себя".

23 Характерно, что мы можем уверенно выделить именно первое поколение бардов, а дальше поколенческие границы размываются. Мирзаян, Ланцберг, Луферов, Вера Матвеева - это несомненное второе поколение, а сколько их было потом? Сегодня, скажем, Лорес уверенно воспринимается всем сообществом как сверстник Мирзаяна - хотя на самом деле он стал заметен во второй половине 70-х, т. е. почти через десять лет после появления "второй волны". Можно, конечно, условно считать, что Лорес, Долина, Сосновская, Володин, "Скай" - это третье поколение. А Щербаков - это оно же? Или он вместе с Ивасями и Митяевым открывает четвертое? Более-менее отчетливо выделяется только "поколение 32 августа" - во-первых, особенностями стилистики и эстетики, характерными практически для всех, кто дебютировал в середине 90-х, во-вторых, тем, что их появлению предшествует отчетливая пауза, занявшая всю первую половину 90-х.

24 Здесь речь идет даже не о деградации профессиональной эстрады (которая тоже в это время происходила), а о подмеченной исследователями-музыковедами тенденции к распаду текстов активно исполняемых в быту песен и вымыванию из них эпической (повествовательной) составляющей. Подробнее см. в книге Ларисы Левиной.

25 Что заставляет предполагать, что этот тип развития присущ искусству как таковому и не зависит от форм бытования того или иного жанра.

26 Где она, правда, была скорее темой для мечтаний и умных разговоров, чем реальной художественной практикой - но тем острее было желание хотя бы на другом поле показать, что "и мы можем не хуже".
Tags: ап, бжуков
Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 38 comments